Спадкоємець і продовжувач традицій Закарпатської школи живопису. Чотирнадцятилітнім вступив до Ужгородського училища прикладного мистецтва. Вчителями митця є Бокшай Й. Й., Ерделі А. М., Манайло Ф. Ф. Член Національної Спілки художників України з 1968 року. Заслужений художник України з 1994 року.

Продовжуючи серію експозицій під назвою “Процес”, представляємо виставку живопису Івана ІЛЬКА.

Більшість робіт виконані з натури наприкінці 50-х та в 60-х роках, дивовижно передають дух часу, занурюючи глядача в безпосередній процес творчості. А серія робіт, виконаних цього року, надає ще більшого резонансу атмосфері цієї виставки.

Більшість творів експонуються вперше.

Куратор: Михайло ІЛЬКО

КАРПАТСЬКА ДОМІНАНТА ІВАНА ІЛЬКА

Творчість Івана Ілька – яскравий приклад продовження традицій та художніх методів засновників закарпатської школи живопису – Адальберта Ерделі, Йосипа Бокшая та Федора Манайла. Художник, творчий погляд якого формувався у часи хрущовської «відлиги», неодноразово звертався до зображення життя горян, фіксуючи звичаї та особливості верховинського побуту. У картинах митця відтворено психологію закарпатського селянина, зміну світогляду в суперечливих умовах соціалістичної дійсності. «Художник на Закарпатті завжди був постаттю, довкола якої гуртувалися інтелігенти. Це дійсно унікальне явище! Нові хвилі соцреалізму змінили роль художника у суспільстві. Ідеології потрібні були слуги системи!», – згадує сьогодні Іван Ілько.

У середині 1950-х в українському живописі поширюється «фольклорне» спрямування, яке доцільніше називати «етнографічним». У жорстких умовах соціалістичного реалізму звернення митців до етнічних джерел було виявом  національного відродження у вітчизняному мистецтві. Каталізаторами цих процесів стало відкриття імен художників українського авангарду 1920-х років та живі мистецькі осередки на Західній Україні, що зберегли національну пам’ять через зв’язок із народною спадщиною. Персонажі селян-верховинців С. Параджанова, Ф. Семана, Л. Кремницької, А. Шепи контрастували із образами будівників соціалістичного майбутнього, зростаючою урбанізацією верховинського краю. У творах молодого Ілька важливими стали деталі – гуні, постоли, череси, коновки. Спроба введення в художню мову діалектизмів із їхньою патріархальною незмінністю була викликана внутрішньою потребою автора зберегти в картинах світ речей, які стрімко зникали з ужитку.

Ще зі студентських років у роботах Івана Ілька сформувалися ті прийоми, які в подальшому вирізнятимуть його твори – прагнення піднятися над буденністю, узагальнення та виклад власних переживань та емоцій, викликаних поривом перебування у рідних Карпатах. Якщо пейзаж у творчості художника став продовженням та трансформацією традицій закарпатської школи живопису, своєрідною поемою краси рідного краю, то жанровий живопис Івана Ілька – фіксація традиційної культури верховинців та власна модель її художнього трактування.

Уже в ранніх роботах художник не просто копіює натуру (будь то пейзаж чи портрет), а передає враження від побаченого, синтезує реальність, спираючись на свої відчуття («Село Річка», «Зима, с. Річка», «Сонячна долина», «Василеве обійстя», «Ольга», «Портрет дідика», «Старий Шугай»). Художника більше цікавить психологія праці, мить фіксації самого процесу, а не динаміка розгортання події. У цьому прослідковується вплив ерделівського експресіонізму, панорамності композиції Й. Бокшая, монументальності мислення А. Борецького, тяжіння до узагальнень А. Шепи.

Життєві обставини склалися так, що після закінчення Ужгородського училища декоративно-прикладного мистецтва Іван Ілько у 1957 році виїжджає з Ужгорода.

Маючи роботу художника-оформлювача у філармонії та в театрі митець втікає з міста, де пройшли студентські роки. Так він опинився у Міжгір’ї, де на той час ще не було електрики. Протягом десяти років разом із викладачем, а згодом – товаришем Антоном Шепою відкриває світ гірських сіл Річка, Тюшка, Колочава, Колодне, Дулово, Теребля. Серед героїв картин кінця 1950–1960-х років – мешканці Міжгірщини та рідної Тячівщини. У відтворених образах автор наголошує не на спрощеності, а на простоті вираження, яка у природі мистецтва виступає у діалектичному поєднанні образної спрямованості та асоціативності.

Героями Івана Ілька у ті часи найчастіше були літні люди або діти – переконливо індивідуалізовані та майстерно узагальнені водночас. Це типізовані образи верховинців. Художник уникає надмірної деталізації, концентруючи увагу глядача на розміреності протікання самого процесу (серія робіт з с. Річка, 1960). Мотиви повсякденного сільського життя підіймаються автором на рівень філософської осмисленості. Персонажі мають свій власний світ, відокремлений від реального, замкнений у колі традиційного сільського побуту. Зазвичай обличчя зберігають емоційний стан моделі: проступають риси  споглядальності та емоційної напруги. Чіткими ребристими гранями художник створює крупні форми тіла, подеколи гіперболізує, але не ідеалізує їх («В хаті», «Інтер’єр верховинської старої хати»).

У багатьох роботах присутній мотив самотності, який співзвучний із місцем художника в суспільстві 1960-х, а також перегукується із пошуками, думками та життєвою позицією Івана Ілька. Промінявши міську суєту на світ гармонії та природи, художник шукає адекватність своїм новим думкам, спостереженням та почуттям, прагне зафіксувати час через образи сучасників.

Як правило, картини святково декоративні. В сміливих співставленнях чистих кольорів художник майстерно розкриває безпосередні образи. Статичність композиції долається введенням етнографічних акцентів. В роботах цього періоду практично не помітно ознак часу, що засвідчує повільність соціалізації закарпатського села на початку 1960-х.

На початку 2000-х художник допрацьовує багато картин, розпочатих у 1960-х роках («Гора Заподрина», 2003; «Крута гора», 2004; «Петрос», 1960–2003; «Красношора. Гора-годувальниця», «Дулівська церква», 2016). Це час підсумків та повернення до образів, які хвилювали митця ще в юності. За майже півстоліття відбулась дискредитація соціалістичних ідей та офіційної ідеології як наслідку «дозованої» культури, те що так і не зміг прийняти у далеких 1960-х. Серед робіт панує жанр пейзажу: величні епічні композиції оспівують красу рідних Карпат та зображення родинно-побутових звичаїв закарпатців, календарно-обрядового циклу та побуту горян.

Поєднуючи погляд сучасника і оповідача-«казкаря», Іван Ілько – художник філософського типу мислення, як і його вчителі Федір Манайло та Антон Шепа, створює цілу галерею робіт, пройнятих думками і почуттями про долю рідної культури, збереження традицій, з яких виростав. Позаду залишився світ індустріального міста, з його стресами. Художник повертається до теми «маленької людини» – звичайного селянина, який перебуває у реаліях глибинної культури села. Здається, що природа Карпат та її мешканці – єдина реальність, якій довіряє художник.

Фольклорна лінія, яка в тій чи іншій формі була відчутна протягом усієї творчості художника, набуває в ці роки нової сили. Монументальність – традиційна риса художніх творів Ілька розуміється ним не як комплекс формальних прийомів, а передусім як синтез великої, значної ідеї. Жанрові сцени та пейзажі приваблюють своїм високим градусом людяності, щирістю та чуттєвістю.

Сьогодні у пошуках традиції автор звертається до початку століття – яскравого, експресивного живопису модерних напрямів та народного примітиву. Спроба відійти від академічних прийомів помітна у творах, де художник чітко розмежовує такі поняття як архаїчність (цитати з народного життя) та ретроспекція (фіксація часових змін, трансформація – принципи, яких автор дотримувався протягом усієї творчості). У зображенні життя експресія втілюється через декоративність, використання мотивів народної творчості та колористичні співвідношення, що сміливо можна назвати «темпераментним живописом». Так, у «нових/старих» пошуках автор продовжує відстоювати внутрішню незалежність «завдань» та неквапливо торувати свій шлях у мистецтві. Процес триває…

Оксана ГАВРОШ, мистецтвознавець

КОНСТАНТА ПЕРЕМІННИХ ЗНАЧЕНЬ

Погляд крізь призму постмодерну.

«Ти є настільки великими, наскільки велика справа, котрій ти служиш. І молодим настільки, наскільки молоді твої думки». Ш. Перес.

Переводити твір, а тим паче процес, образотворчий в публіцистичну чи наративну форму в чомусь невдячна справа. Ти ризикуєш стати заручником емоцій, описовості та особистих симпатій-антипатій, котрі заважають аналітично бачити «річ у просторі-часі». Особливо, коли йде мова про зріз певного періоду того чи іншого автора та його особисте переосмислення з позицій промайнулих років. Власне того матеріалу дослідження, котрий і визначає роль, функцію та значення творів. До того ж, у контексті зв'язку минулої доби з питаннями даності, витаючими в повітрі зараз.

Мистецтво справжнє – завжди емоційне, інтуіція – головний провідник творця, а обставини – перевірка на міцність...

Але користуючись нагодою співставити певні віхи у творчості Івана Ілька, я хотів би вийти за рамки традиційного підходу і зробити певні проекції. Надати додаткову можливість тобі, шановний глядачу, охопити якість речей, пов'язаних з циклічними властивостями часу та феноменологічними зв'язками культурно-інтелектуального простору.  Відчути себе його спадкоємцем та адресатом на рівні усвідомлення.

Перш за все слід розуміти, що покоління Івана Ілька – це останнє покоління, на формуванні та злеті якого замкнулась така яскрава та непроста епоха зв'язку із західноєвропейською мистецько-філософською традицією та платформою модернізму, котрі відігравали важливу роль у крайовому мистецтві впродовж довгого часу. Можливо, не в найбуквальнішому значенні (оскільки доктриною регіонального живопису залишалась позиція реалізму), але базові рефлексії закарпатського малярства в цілому на течії та напрямки (іноді навіть конфронтаційні), котрі впливали понад півстоліття на загальноєвропейську культуру, більш ніж очевидні. Передусім візуально це виражалось у манері письма, трактовці кольору та «примиренні» його з лінією, що суперечило академічним канонам. Тож, повертаючись до видатного покоління, слід згадати, що послужило йому підґрунтям та що його оточувало.

На початку ХХ ст. екзистенційне тремоло в передчутті нової реальності спонукало харизматиків того часу докладати зусиль до її творення, а не очікувати невідомого. Передусім поняття модернізму в ході його розвитку нерозривно пов'язане з наукою та філософією. Формування нових світоглядних концепцій охопило практично всі сфери, всю прогресивну частину людства. Початок століття пройшов під знаком віри в прогрес та декларації нових цінностей, які під впливом часу (три періоди розділені світовими війнами) зазнали ряду трансформацій та розширили поле трактувань.

Парадигма модернізму сформулювалась у тотальному запереченні попередників, концентруючись на пошуках нових форм та творенні елітарного «мистецтва для мистецтва». Художники йдуть на рішучий розрив з академічною реальністю, вивільняючи місце для уяви та почуття. На фоні багатьох течій у мистецтві виокремленим напрямком формується авангард, як радикальне явище. Експресія, емоція, надчуттєвість з однієї сторони та безжально-фанатична рішучість з іншої стають основними опонентами у диспуті щодо реальності та соратниками у її творенні.

Формулюються дві характерні філософські установки: аґностицизм, як антитеза до метафізики (неможливість пізнання реальності через суб'єктивний досвід) у модерністів, та ідеалізм, як опозиція до матеріалізму (первинність ідеї, свідомості, духовного початку перед лицем реальності матеріального світу аж до повного його відкидання) у аванґардистів. Образ набуває пафосу інтертексту, як «речі в собі».

Як в живописі, так і в літературі зникає шаблонна манера письма, активно проявляє себе дух пориву, потоку свідомості, внутрішніх монологів у проживанні ідей філософії екзистенціалізму. Література активно приймає форму новели.

Набирає обертів кінематограф та фотографія, котрі стають доступним інструментом вираження: тематична композиційність, кліповість, сюрреалістичні інсинуації, екзистенційний міфологізм засвоюються новими технологіями.

Впродовж поступу аж до початку сімдесятих (декларація постмодерну «переходіть кордони, засипайте рови» Леслі Фідлер, 1969 р.) модернізм міцно «зростається» з інтелігенцією. Відбувається зміна цільової аудиторії, певне дистанціювання від попередньої системи зв'язку з аристократією старого формату, релігійним впливом та буржуазно капіталістичними уявами про красу у бік нової реальності, котра конче потребувала усвідомлення через художні засоби. Особливо вплив на інтелігентну думку відчувається через літературу, її присутність у свідомості нового покоління, часу по обидві сторони барикад, розділивших світ на дуалістичну систему буржуазного та державного капіталізму (як влучно сформулював у той період свою оцінку Еріх Фромм по відношенню до соціалізму радянського кшталту)...

Наприкінці 1930-х, а особливо у післявоєнний період 1940–1950-х років на культурну арену потужно заходить Новий континент із своїми цінностями «недоторканих територій», новою демократією та концепціями соціальних уявлень щодо реальності. У ці часи вже прозвучав роман Хакслі «О дивний, чудний світ!», написана фундаментальна праця Карла Ясперса «Атомна бомба і майбутнє людства». Хрущовська «відлига» набуває тоталітарних ідеологічних форм, а світ опиняється на критичній межі перед лицем нових реалій, розчарувань та утопій розділений «залізною завісою». У повітрі зависає питання чітко сформульоване Бертраном Расселом у інтерв'ю ВВС (1958 рік): «....з позицій ідей суспільство нічого достойного не змогло запропонувати собі продовж всієї історії його існування...».

Саме в цей, дуже непростий період історії написані речі, котрі сформулювали філософську та життєву позицію Івана Ілька. На початку 1960-х він опиняється у своєрідному «вигнанні» ніцшеанського ґатунку. Найближчим соратником на той період стає для нього Антон Шепа, з котрим разом вибираються на пленери. Сам зріз їхньої творчої співучасті чимось нагадує літо, проведене колись Анрі Матіссом спільно з Анре Дереном в Кальюрі – невеличкому портовому містечку, що за збігом обставин стало місцем народження фовізму. Певно для Івана Ілька це були найщасливіші роки молодого, але вже сформованого та загартованого обставинами майстра.

Ненаситна жага живописця знаходить відображення в емоційній, імпульсивній палітрі та напрочуд впевненій, переконливій манері письма. Колір, залишаючись чітко контрольованим в рамках заданих форм, «набирається» дуже складними комбінаціями,  розганяючи як палітру, так і тон, силу звучання до потужних амплітуд. Беручи, до прикладу, «Пейзаж в околицях Дулово» (власне батьківщина автора) ми не можемо не торкнутись таких понять, як «палітра глибоких перспектив» та емоційного вираження відношення до місця через світло, співставне з висловами Дерена у листах до Моріса де Вламінка: «...і нас зустріло це світло, блідо-золотисте, яке стирало тіні. Робота чекає пекельна. Все, що я робив до цих пір видається тепер мені беззмістовним...». Робота на відкритому просторі в цей період наклала благотворний відбиток на дружню трійцю закарпатських фундаменталістів на все життя. Цитуючи Матісса: «...в ту пору ми нагадували дітей, які опинились один на один з природою і дали повну волю нашому темпераменту».

Автор ще не раз, через роки повертатиметься до цих пейзажів, місць, де все рідне та знайоме до останнього пагорба чи схилу, переходжених з мольбертом вздовж та впоперек. В цю пору другим потужним інструментом для відкриття себе стає й жанровий живопис. Серія портретів та начерків, вписаних у побутову, недекоровану реальність відкриває в ньому надзвичайно спостережливого дослідника, тонкого знавця психології як у зображеннях самих моделей, так і в донесенні своїх почуттів глядачеві. Він уникає «святкових» стилізацій чи «трагізму поневоленого трудівника», які так вітались ідеологічними натхненниками соцреалізму.

Його персонажі вихоплені з тієї дійсності, котра мало пересікалась з індустріальними чи політичними процесами у захистку карпатських схилів. Це знову ж таки підкреслюється за рахунок палітри: застосовується багата охриста гамма в комбінаціях з оливковими та рожевими тонами, що надає фігурам суттєвої плоті, земної вагомості і непорушності в часі, та кобальтово-лазурна група кольорів у побутових фонах, що загострює в обрамленнях фігур почуття стоїчної відчуженості, відстороненості та самодостатності на противагу зовнішньому світу.

Всі портрети носять живий, дуже стрімкий характер написання, хоча самі типажі спокійні, небагатослівні, наче висічені в скелі. Автор ловить кожну мить часу спілкування з натурою, аби захопити найважливіше, найцінніше – характер того мовчання горян, котрим наділені моделі. Вони позбавлені показної патетики чи епічності, їх помисли та почуття прості та щирі, як ці гірські хребти, в оточенні яких проходить їхнє життя.

Художник пише те, частиною чого є сам, наче відповідаючи на питання невидимого діалогу у диспуті модернізму завершального етапу щодо не перетворення засобів у ціль. На якомусь етапі він впритул підходить до фовістичних трактувань, розділяючи колір та практично відмовившись від лінії, але зупиняється, чи то відчувши недостатність зв'язку з роботою, почуття причетності, чи то з інших міркувань – ми цього не знаємо.

Іван Ілько, проходячи великим шляхом художника-монументаліста з усіма «принадами» кочового життя в умовах колишнього СРСР, завжди тримався тих етичних принципів, що були закладені його безпосередніми вчителями. Нерозривний зв'язок з рідним краєм супроводжує його творчі пошуки у співставленнях живописного та монументального начал. Повертаючись до картин, етюдів та начерків 1960-1970-х років через десятки років, він наче проводить пунктирну лінію між двома зламами епох. Він пише ті ж місця, що і в молоді роки, але вже з позицій висновку, оцінки філософського значення мистецтва як місії. Саме тієї константи, що залишалась незламною у будь-яких обставинах.

Ці роботи мають низку дуже характерних саме для нього і визначальних загалом для крайового мистецтва ознак. Величезний практичний досвід роботи з об'єктами та форматами у просторі вимагав глибинних знань в області архітектури, оптичних законів та фізичного розуміння матеріалу. Застосовуючи завищену точку спостереження, котра додає почуття лету, невагомості у сприйнятті, він майстерно трансформує перспективу, наче розширюючи об'єктив застосовує ефект «бокового зору» та досконало оперує багатоплановими  ритмами, нанизуючи динамічну кольорову симфонію на звучання камертону вічності. Колір стає ще виваженішим, фундаментальним, медитативним в емоційному плані. Увага приділяється кожному нюансу, кожному непомітному штриху у побудові гармонії. Про перфекціонізм автора у цьому параметрі можу навести той факт, що за все життя мені довелося лише двічі стати свідком випадку, коли художник міг допрацювати в кольорі якісь моменти уже в експонованому просторі. Добиваючись ідеального звучання у виставковому середовищі та керуючись прискіпливістю до себе. І перший з них пов'язаний саме з Іваном Ілько.

Повертаючись до опрацювання творчих матеріалів попередніх років, автор наче переосмислює всю історію «закарпатського міфу», продовжуючи місію творення ідеального світу. З тим же аґностицизмом та розумінням, що його, цей світ, можна охопити лише любов'ю. Тепер його роботи стають для нього моделлю, оскільки реальність тих місцин така, що здатна позбавити поваги до людей за їхнє відношення до краю. Процес триває вже на іншому рівні та в інших реаліях. Фраза Шимона Переса винесена в епіграф якнайкраще відображає відношення до мистецтва і творчий шлях Івана Ілька.

І на заключення.

Теза Герхарда Ріхтера «минула краса безповоротно втрачена» може видатись комусь занадто депресивною, але насправді вона не заперечує можливості пошуку краси та гармонії у нових якостях. Які висновки ми можемо винести з історії, із зрізів виставок подібних до цієї? Цикл, що його пройшли свого часу модерністи та їх прибічники, і той, на порозі котрого ми знаходимось зараз в умовах пост-постмодерну, підтверджує можливість та необхідність створення нових утопій. Більше того, ми приречені до нового міфотворення перед лицем можливих втрат та розчарувань. Картезіанська максима передбачає лише дві форми впливу на суспільство – революцію та творчість – «Я бунтую, значить МИ існуємо». Місія мистецтва, традиції якої передбачають відданість та причетність до справи, потребує оновленого усвідомлення у якості процесу соціального, практичного та інтелектуального окрім усього. Оцінки реалій та якостей. Зараз нам іноді здається, що ті питання, з котрими  доводиться стикатись, перед людством ще ніколи не стояли. Але це не зовсім вірно.

У нашу добу застереженням можуть послужити слова Альбера Камю, сказані у промові з нагоди вручення Нобелівської премії у 1956 році: «...я занадто міцно прикутий до галери свого часу, щоб не гребти разом з іншими. Навіть вважаючи, що галера просмерділа оселедцем, на ній забагато наглядачів і окрім того взято невірний курс».

Тож, якщо ми хочемо покинути галеру глибокого декадансу і щось змінити на краще певно слід згадати побажання  Бертрана Рассела наступним поколінням: керуватись фактами і лише фактами, а у відношенні до культурної платформи залишеної нам попередниками – прислів'ям племені апачі: «ти не отримав цю землю у спадок від батьків, а взяв її в борг у своїх дітей».

Тарас ТАБАКА

Відео